K umění jsem se dostala z jiných disciplín. Vždycky mne zaráželo, že zejména v anglofonním kontextu se slovo ART používá pro to, co čeština z nedostatku lepšího termínu nazývá výtvarným uměním. Nikdy mi nebylo dost jasné, proč konsenzuálně slovo umění nezastřešuje všechny volné kreativní lidské činnosti, zahrnující film a divadlo, literaturu, hudbu a také výtvarné umění…
K umění jsem se dostala z jiných disciplín. Vždycky mne zaráželo, že zejména v anglofonním kontextu se slovo ART používá pro to, co čeština z nedostatku lepšího termínu nazývá výtvarným uměním. Nikdy mi nebylo dost jasné, proč konsenzuálně slovo umění nezastřešuje všechny volné kreativní lidské činnosti, zahrnující film a divadlo, literaturu, hudbu a také výtvarné umění. Často mne též zaráží fakt ten, že zatímco i ta nejsoučasnější progresivní literatura, hudba, divadlo i film si vždy najdou dost fanoušků mezi poučenými a nadšenými laiky, u současného výtvarného umění tomu tak není. Romány Philipa Rotha nebo Harukiho Murakamiho jsou čteny i středoškoláky, kteří si stejně tak například organizují vlastní filmové kluby, jezdí na nejrůznější víkendové filmové festivaly, nemluvě o hudební klubové scéně, která je záležitostí ještě širšího publika.
U současného výtvarného umění je situace zcela jiná: většinou se o něj zajímají zas jen lidé z oboru a nestává se, že by například na průřezových zásadních výstavách nejsoučasnějšího umění byli viděni nadšení gymnazisté nebo studenti elektrotechniky. Tato jednosměrnost výtvarného umění v kontrastu s ostatními, poměrně polyvaletními disciplínami, je přitom typická.
Není například zcela neobvyklé, že student výtvarého umění bude mít rád jazz a v tomto žánru má základní nebo dokonce slušnou orientaci (poměrně významná část studentů výtvarných oborů například poslouchá Vltavu, u které oceňují například i rozhlasové hry nebo čtenou literaturu), ale jen naprosté výjimky mezi hudebníky se orientují alespoň na základní úrovni v současném výtvarném umění.
Těžko říct, jestli tento handicap pro výtvarné umění je způsoben jen mezerou v osnovách – hypoteticky bychom se mohli domnívat, že spíše ne: k filmové klasice si také lidé hledají cestu sami stejně jako k inovativní současné hudbě, spíše navzdory školním osnovám, nebo pokud ano, sekundárně. (Je třeba možno provizorně tvrdit, že prostřednictvím výuky literatury nebo dějin umění/hudby se rámcově dozví o jakýchsi intelektuálních a estetických hodnotách, které jsou poté schopni vyhledávat, rozpoznávat a oceňovat i v jiných médiích.)
Mohli bychom tedy operovat s konceptem emotivity nebo příběhovosti ostatních disciplín. Literatura (v celé úvaze budu brát v potaz především beletrii) samozřejmě může prozkoumávat svoje možnosti a svoje teritorium, ale v zásadě na tento cíl jakožto cíl hlavní po krátké epizodě rezignovala. Dnes už zase „jenom“ vypráví příběhy (byť jakkoliv inovativně), stejně jako film nebo divadlo. Hudba je zas natolik emotivní, že i ve svých progresivních formách dokáže vždy angažovat široké publikum, v neposlední řadě díky demokratičnosti a jednoduchosti jejího šíření v dnešním digitálním věku.
To, čemu říkáme (vysoké) výtvarné umění, se ale od ostatních výše jmenovaných disciplín liší dvěma zásadními prvky: jednak se rozlilo do obrovské šíře, jednak má poměrně specifické cíle.
K oné šíři: napadá mne paralela s počítači. Ty dělají dnes téměř vše kromě fyzických aktivit. Dá se na nich psát text, poslouchat/editovat/vytvářet hudba, vytvářet kresby, knihy, obrazy, dělat účetnictví a vyloupit banku. Kdysi jsem se zeptala své babičky, čím se živí její soused. Řekla, že dělá něco na počítači. Má to asi takovou informativní hodnotu, jako by mi řekla, že je člověk a chodí do práce. Stejně tak dnes účelem výtvarného umění dávno není ani napodobování skutečnosti, dokonce ani vlastní „umělecké“ vyjádření, ale mnohem více prostě a jednoduše imitace procesu myšlení, podobně jako u počítačů. Kromě toho toto je možné skutečnost prostředkovat prostřednictvím procesů hraničících s literaturou nebo psaním obecně (konceptuální a post-konceptuální umění, např. Jiří Skála), procesů hraničících se sociálním výzkumem či aktivismem (velké sociální projekty např. Kateřiny Šedé, Pode bal, …), procesů hrančících s divadlem (performance a post-performance, např. Barbora Klímová), se scénografií (umění instalace), s hudbou (sound art), s reflexí uměleckých forem samotných (opět konceptuální a postkonceptuální umění, např. Jána Mančušky), s experimentální kinematografií (která se vpodstatě přetavila ve videoart a VJ-ing), a v neposledné řadě i procesů stále zobrazující realitu (fotografií) či řešící charakter ručně vytvářeného obrazu nebo objektu.
V rámci takto širokého záběru má nicméně umění ve své oficiálně uznávané formě poměrně úzký cíl nebo soubor cílů, které jsou společné pro všechny výše uvedené možné variantní současné projevy toho co umění je: povinnost neustálého redefinování sebe sama jakožto disciplíny, respektive povinnost stále nové sebereflexe – a to jako primárního cíle; od nich jsou bezprostředně odvozeny cíle sekundární: napojit se na současný umělecký provoz chrakterizovaný kurátory, galeriemi, tiskovinami, publikacemi, výstavami.
Institucionální provoz je nepochybně zásadním doprovodným jevem i literatury (recenze, knižní veletrhy, ceny – Booker, Nobelova, etc…), filmu (festivaly), divadla (reputace konkrétních divadel, festivaly), i hudby (reputace a angažmá v orchestrech, vydavatelský průmysl, turné, etc). Stejně jako ve výtvarném umění tam jde o peníze.
Co ale u těchto disciplín není akcentováno do takové hloubky a intenzity je právě reflexe k sobě sama a svým dějinám, která umožňuje velkou většinu produkce uchopit a ocenit právě jen insiderům, kteří jsou schopni zasadit dané dílo do historického kontextu, na němž je toto dílo často závislé. Hrubě, po velmi drastickém zjednodušení bych si dovolila tvrdit, že literatura, film a divadlo vyprávějí příběhy ze života. Výtvarné umění spíše již od Duchampových dob hledá hranici mezi sebou a životem a pohrává si s její nečitelností. Tato charakteristica se ale jeví jako jediná a přijatelná možnost toho, co umění má a může dělat. Řečeno ještě přesněji, umění hodné toho slova v uměleckém světě má jako hlavní cíl reflektovat sebe jako médium. Slovem přijatelná mám na mysli přijatelná právě pro struktury uměleckého establishmentu, které jsou dále úzce a nerozlučně navázány na struktury komerční (trh: aukce, komerční galerie, ale i bienále a muzea moderního umění, které nové umění posvěcují, etablují, a tím zvedají jeho komerční hodnotu). Ne že by špičková literatura vždy na nějaké rovině nereflektovala sebe jako médium (ať už jazyk či narativní postupy), ale prvotní cíl vyprávět příběh u spisovatele vždy převládá, a proto jsou příběhy čteny. Reflexe jejich přijímání a intepretace náleží z větší míry vždy literárním teoretikům (podobná analogie může být uplatněna na film a divadlo). Velká část produkce současného umění je nicméně ale zaměřena právě na médium uměleckého artefaktu, ať už je fyzický, akční, či myšlenkový a reflexe jeho přijímání se odehrává ve velké míře již v uměleckém díle samotném.
Tato skutečnost je některými mysliteli (příznačně ne přímo z oboru teorie či filosofie umění) přijímána jako zásadní rozpor mezi uměním a životem a je chápána jako jednoznačně negativní. Jean Baudrillard se například domnívá (především ve svých pozdních textech), že současné umění hraje v dnešním světě irelevantní roli právě kvůli naprosté zahleděnosti do sebe sama; jeho hodnota je podle Baudrillarda nulová; podobně odmítavý postoj zaujímá vůči současnému umění například i Paul Virilio (opět v pozdích textech). Jiní teoretikové sice přímo současné umění principielně nezavrhují, nicméně shodují se buď na konci jeho samotného (Arthur C. Danto), nebo přinejmenším na konci jeho dějin (Hans Belting), který nastává v momentu, kdy dochází k recyklaci a bezbřehému pluralismu. Oba tito teoretikové vycházejí z Hegela, který konec umění viděl v momentu, kdy již nebylo možno znovu dosáhnout ideálu krásy a dokonalosti. Danto v souvislosti s Hegelem hovoří o pouti Ducha, který dospěl k poznání sebe sama; v umění to pro něj je moment zrodu konceptuálního přístupu v umění, kdy toto reflektuje sebe samo (pro Danta jsou to Warholovy repliky krabice od čisticího prostředku Brillo).
S nadsázkou by se dalo říci, že každé potenciální umělecké dílo, které se dnes snaží o tento statut, se musí ve své existenci obhájit prostřednictvím tázání se po přesném kontextu v historii, myšlenkovém a teoretickém rámci, ve kterém se nachází: jde zde vlastně o jakousi etiku; artefakty, které se o toto nesnaží, nemají šanci se ani prvotně na umělecké scéně obhájit. Je to svým způsobem dominantní ideologie, která je vštěpována novým adeptům na post umělce již od začátku jejich vzdělávání; dalo by se říci, že to je určitá novodobá forma akademismu, jestliže akademismus chápeme jako dispositif, který je upevňován a rozšiřován pomocí institucionálního aparátu, a to nejen ve fyzické podobě (umělecké školy, odborné časopisy, články v uměleckých monografiích, atd), ale také ve formě falešného vědomí, které je reprodukováno pomocí tohoto vzdělávacího aparátu.
Akademický styl v 19. století byl podobně sofistikovaný a teoreticky podložený jako dnes umělecké formy vytvářené studenty a absolventy uměleckých škol. Je dobré připomenout si, že modernismus a avantgardy vznikaly jako reakce na přeintelektualizované a prázdné umělecké formy etablované a produkované akademickým vzdělávacím aparátem. Výsledek byl vždycky návrat k nějaké formě „primitivismu,“ ať už s Prerafaelity, Monetem, čerpání modernistů z afrických kultur, naivního umění, art brutu, atd. Otázka je, do jaké míry je dnes možné nechat se inspirovat primitivistickým přístupem a popřít výdobytky konceptuálního umění, které se promítly do všech forem, ve kterých to, co je dnes chápáno jako umění, existuje. Zatímco akademismus minulé doby byl podporován buržoazní kulturou a širokými vrstvami obyvatelstva (ve své zvláštní formě socialistického realismu kulturou komunistických diktatur) a primitivismus byl výsadou elit, dnešní primitivismus by byl atraktivní právě pro široké vrstvy díky zavržení mandarínského konceptuálního přístupu a znovuobjevení přímočarosti.
Potíž je nicméně v tom, že tento „primitivismus“ se přetavil ve schematismus a zjednodušování, jako takový zanikl a touha po jednoduchosti našla své ideální vyjádření v médiu jiném, než je médium umění: až na pozitivní výjimky schematické presentování a řešení problémů se nachází v žánrech využívaných masovými médii a v populární kultuře. Ta je konzumována širokými a sociálně rozrůzněnými vrstvami, a do určité míry i elitami. Umění nicméně (dokonce i to špatné – jestli něco takového vůbec je z logiky věci možné) je ale vždy rezervováno jen pro elitní vrstvy nebo pro ty, kdo se za ně považují (byť i toto je sporný termín, protože mezi ně patří jak návštěvníci Futury, Ciantu či Karlín Studios stejně jako galerie Miro, Chagall, Dílo, La Femme, a dalších tomu podobných). Sociologický profil návštěvníků první várky galerií se bude pravděpodobně skládat především ze studentů umění nebo mladých absolventů uměleckých škol, popřípadě, vzácně, absolventů nějaké katedry dějin umění. Zajímavý typ „konzumentů“ umění tvoří absolventi humanitně zaměřených oborů, včetně drtivé většiny absolventů kunsthistorie: dalo by se říci, že jsou v podstatě laici, fandové, ale bez základní povědomosti o tom, co se v umění odehrálo po impresionistech. Konceptuální přístupy v umění včetně jeho přesahů do aktivismu nebo nových médií jsou pro ně španělskou vesnicí. Poté je zde zajímavá úzká vrstva sběratelů umění, kteří sbírají vše možné, co se pod tento zastřešující termín vejde: od osobností typu Richarda Adama, který funguje spíše jako instituce a zaměřuje se na určitý profil současné naší výtvarné scény, přes sběratele, kteří umění chápou především jako pomalované (jak příznačné) šeky a kupují především několikamilionové položky, až k drobným sběratelům, jejichž akční rádius je extrémně široký a pohybuje se od obrazů Michaela Rittsteina nebo soch Olbrama Zoubka až k akvarelům Arnošta Frolky nebo Františka Bezděka a dalším Uprkovým následovníkům.
Jistě by byla fascinující sociologicko-estetická studie, která by se formou průzkumu zaměřila na průniky přijatelných estetických hodnot pro jednotlivé sběratele; například, jestli sběratel, který prahne po Rittsteinových obrazech, je schopen akceptovat také Zoubkovy sochy a zároveň Frolkovy akvarely (popř. objekty Vasilije Artmanova a Alexeje Kljukova). Zajímavé také je, z jakých sociálních vrstev se drobní sběratelé rekrutují: převládají lékaři, dále inženýři, ale znám i autodopravce, řezníka, ředitele ZUŠ nebo majitelku cukrárny. Fascinujícím fenoménem je sběratelství na jihovýchodní Moravě, konkrétně na Hradišťsku a Veselsku: stopa Joži Úprky se tam zaryla nesmazatelně; po něm působila řada žáků nebo epigonů a ti tvoří dodnes žádané sběratelské artikly, především díky národopisným námětům, které byly pro tyto tvůrce imperativem. Podobně například klientela komerčních galerií typu brněnského Hřebíčku nebo Díla se sestává z vyšších středních vrstev, jejichž vkus se shoduje s většinou populace (podobně, jako většina populace poslouchá pop), s tím rozdílem, že tato klientela má peníze na to, aby si artefakty nabízené výše uvedenými galeriemi opatřila.
Mohli bychom třeba tvrdit, že produkce pro komerční galerie vlastně odpovídá produkci akademií 19. století prezentovanou na Salonech, produkci, kterou tak nenáviděly všechny avantgardy a se kterou programově bojovaly. Dnešní vkus středních vrstev se nicméně neshoduje s hodnotami, propagovanými výtvarnými akademiemi. Nicméně, jak už jsem uvedla výše, s akademismem 19. století má dnešní imperativ konceptuálnosti toho, co smí být nazýváno uměleckým dílem, společnou dogmatickou rigiditu, kterou sice avantgardy vykazovaly rovněž, nicméně nebyla institucionálně etablována. Boris Groys v souboru esejů Art Power trefně poznamenává, že cílem avantgard nebylo nalézt společnou řeč s dominantními estetickými hodnotami preferovanými středními vrstvami, ale naopak se od nich přehradit komunikativní bariérou. Osobně se domnívám, že existence a znovupotvrzování této bariéry je to, co má dnešní oficiálně uznávané umění se starými avantgardami společné.
Vrátíme-li se okruhem k literatuře, filmu, nebo divadlu a jejich hlavnímu cíli, bude to jistě snaha něco sdělit, a to víceméně srozumitelnou formou – tato snaha se odvíjí od povahy vyprávění jako takového. Konzument ze střední vrstvy, který je schopen chápat a přijmout i nejnovější komplexní literární díla, hry, či filmy, je nicméně zmaten, je-li vystaven současnému institucionálně uznávanému umění. Uvedu příklad: má kamarádka s humanitním vzděláním se velmi dobře orientuje v současné literatuře a tanci; konfrontována s ateliérovou výstavou studentů sochařství u Michala Gabriela se cítí zmateně, podvedeně, ba až esteticky zhnuseně. Můj provizorní závěr by byl asi ten, že současné oficiálně uznávané umění nepoužívá univerzální výrazové prostředky, ale naopak velmi abstraktní a specifický estetický jazyk, který je nutno si dlouho osvojovat, než mu může recipient porozumět a popřípadě díla v něm vytvořená kriticky hodnotit. Proto je logické, že většina těch jedinců, kteří se rozhodnou nějaké výtvarné umění zkonzumovat, se přikloní k její čitelné – mimetické a narativní – formě. Clement Greenberg ve své stati Avantgarda a kýč, kterou napsal těsně před válkou, viní „masy“ ze záliby k realismu (jmenuje Repina), zatímco intelektuální vrstvy jsou podle něj schopné ocenit například tvorbu Picassa nebo Matisse. O nějakých třicet let přichází Pierre Bourdieu s pojetím vkusu jakožto sebedefiničního a sebevymezujícího prvku té které společenské třídy (čili chápe jej jako statusový symbol); vrstva, která se považuje za intelektuální elitu, se bude samozřejmě ztotožňovat se vkusem, jehož osvojení je finančně a časově náročné, protože souvisí s dlouhým a soustavným vzděláváním, které si nemůže dovolit každý.
Toto si myslím platí i v českých podmínkách: sběratelé nebo návštěvníci galerií, zaměřující se na výtvarný mainstream, mají civilní povolání a rodinný život, který jim neumožňuje hlubší ponor do problematiky. Sběratelé špičkoví či profesionální kurátoři (což zdaleka ne vždy znamená, že se také v tomto oboru živí, protože řada z nich sleduje scénu z pozice hobby a projekty realizují skrze občanská sdružení) si nějakým způsobem mohou dovolit stát bokem: buď jsou do té míry finančně zajištěni, zaměstnáni v nějaké státní instituci, či placeni mecenášem (kterému vlastně dělají kurátora sbírky nebo galerie), že se sledování scény mohou věnovat na plný čas, nebo si naopak zvolí jistý druh askeze (pokud finančně zajištěni nejsou), které podvolí svůj režim. Zde je enormní výše peněz nutná pro investici do ponoru do problematiky konpemzována enormním množstvím času, který není pak věnován např. na založení rodiny nebo pěstování finančně uspokojivé kariéry. Pouhá orientace v problematice je totiž vnímána mezi insidery také jako lukrativní výdobytek, byť nebyla často dosažena díky bohatým rodičům nebo kvalitnímu finančnímu portfoliu. Vysoký vkus, kterým takovýto jedinec disponuje, však není zdaleka pouze nějakou pofiderní a čistě teoretickou záležitostí, ale naopak je nerozlučně spjat s etablovanými institucemi, ať už fyzicky existujícími, nebo myšlenými. Díla disponující „vysokou estetickou kvalitou“ jsou vystavována v institucích s vysokou prestiží (Národní galerie, Hunt Kastner Works, Umakart, atd.) ať už oficiální nebo v rámci „avantgardního“ undergroundu, od které se odvíjí vysoký sociální status vystavujících, kurátorů, a trochu i návštěvníků, byť třeba takto chápaný zase jen v úzkém okruhu insiderů. Tento status přitom vůbec nemusí (a v drtivé většině případů ani není) spjat s výškou finančních příjmů, pokud nějaké jsou.
Zařazení se do prestižního systému může probíhat také na základě principu mimikry. Arthur C. Danto v knize After the End of Art mluví o vnějších znacích, které musí konkrétní artefakt vykazovat, aby byl danou institucí a jejím diskurzem akceptován. Akademický text například musí používat co nejkomplikovanější terminologii a argumentaci pro věci, které jdou říci jednoduše. (Autorka tohoto článku si uvědomuje ironii tohoto tvrzení ve vztahu k článku, který právě píše.) Nebo: v době, kdy přišel Claes Oldenburg se svým Obchodem v undergroundové galerii, kde každý předmět jím speciálně vyrobený z kašírky byl expresivně pomalován cákanci barvy, převládal stále jako dominantní styl abstraktní expresionismus. Aby Oldenburgův projekt mohl být přijat dominantním diskurzem jako umění, musel vykazovat jeho vnější znaky, i když v principu šlo o úplně něco jiného. Pro převedení příkladů z minulosti do současné české výtvarné scény se můžeme podívat např. na low-tech objekty, které mohou souviset s kulturou 70. let nebo s nějakým minulým estetickým obdobím, obrazy imitující streetart (sprejovou technikou a komixovou vizuální formou), produkce absolventů ateliéru Vladimíra Skrepla, atd. Jestliže dané dílo dobovými mimikry nedisponuje, jeho status je nízký nebo nulový. Údajná pluralita je tak jen deklarovaná, alespoň v českém výtvarném kontextu.
Výtvarné umění je tak mnohem víc než jiné disciplíny bitevním polem, kde se vede zákopová válka o pochybnou kořist: prchavý a relativní společenský statut, mizivou finanční kompenzaci, minimální dopad na širší publikum, relativní estetické uspokojení, atd., atd. Literatura, film, divadlo a hudba tak oproti výtvarnému umění jasně vítězí, protože nejsou disciplínami do takové míry egoistickými a protože přinášejí svým laickým konzumentům potěchu jak intelektuální, tak citovou. To druhé současné výtvarné umění až na výjimky poskytnout dnes nemůže nebo jednoduše nechce.